В большинстве сегодняшних работ, посвященных творчеству современного писателя Бориса Кригера, основное внимание уделяется его прозаическим творениям, несмотря на то что он является автором нескольких стихотворных сборников. В стремлении восполнить этот пробел в нашей статье речь пойдет об интертекстуальности, элементы которой сознательно, а в большинстве случаев бессознательно продуцирует автор в своих поэтических произведениях.
Термин «интертекстуальность» (фр. intertextualite, англ. Intertextuality) был введен в научный оборот в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, которая сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы 1924 года М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [Ильин, 1999: 204]. Исследователи отмечают, что концепция Ю. Кристевой разрабатывалась «в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений, быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и в практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи» постмодернизма — «деконструировать» противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению и т.д.» [Ильин, 1999: 206—207]. Несмотря на то что в зависимости от теоретических и философских предпосылок конкретное содержание данного термина существенно видоизменяется, общим считается постулат, что «всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты» [там же].
Каноническую формулировку понятий «интертекстуальность» и «интертекст» дал другой француз — литературный критик и семиолог Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [Ильин 1999: 207].
Отечественный исследователь И. П. Смирнов определяет интертекстуальность как «слагаемое широкого родового понятия, так сказать, ИНТЕР <…> АЛЬНОСТИ, имея в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [Смирнов 1995: 11].
Поскольку каждый исследователь интертекстов всегда желает «увидеть как саму цитату, так и ее новый поворот» [Жолковский, 1992: 18], предметом нашего анализа стали стихи Бориса Кригера, у которого случаи реминисценций возникли не в силу намеренных заимствований, а как отражение культурологической информации, претерпевающей модификационные изменения в авторском сознании. В его текстах выполняется то «необходимое» и «предварительное условие», о котором говорил И. И. Ильин: «Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [Ильин 1999: 207].
На современном этапе в качестве одного из существенных признаков текста ученые называют множественность. Поясняя при этом, что у текста «не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая, — текст пересекает их, движется сквозь них, поэтому он не поддается даже плюралистическому толкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а, если можно так выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»)» [Барт, 1989: 417]. Проследить за диффузностью смыслов и обозначенным многоголосием нам позволит анализ примеров.
Еще в 1743 году Михаил Васильевич Ломоносов, пожелав показать необозримость звездного неба, сравнил его с бездной, восстановив первоначальное сочетание без дна, от которого это слово возникло:

Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
(«Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»)

Для Марины Ивановны Цветаевой, с присущей ей минорностью архитектонических аккордов, бездна стала воплощением смерти, царства Аида, куда не приходят, а именно падают:

Уж сколько их упало в эту бездну,
Разверстую вдали…
(«Уж сколько их упало в эту бездну…»)

Подхватывая литературную традицию, Борис Кригер вступает в данную коммуникацию с еще большей трагедией. По принципу сочетания несочетаемого его лирический герой, будучи живым, ходит по самому краю этой бездны, в самом длительно-процессуальном значении этого слова. Более того, он собирается отложить туда свою отправку, подобно тому, как откладывают какой-нибудь предмет, то есть он возвращает этому слову первоначальный смысл. А что касается слова бездна, то оно заменяется цветовым существительным чернь — «то же, что и чернота» (МАС), в результате актуализируется признак, ассоциирующийся с мраком, хаосом:

Я отложу свою отправку
На край разверзнувшейся черни…
(«Я очень медленно пишу…»)

Немаловажным представляется и тот факт, что благодаря использованию этой лексической единицы задействуется еще один смысл, тот самый, который вкладывал в слово чернь А. С. Пушкин в своем стихотворении «Поэт и толпа»: «духовно ограниченная, невежественная среда, толпа» (МАС).
В целом такое гиперболизованное «нагромождение» смыслов, расширение семантического поля той или иной словесной единицы — норма для поэзии Бориса Кригера. Из анализа данных примеров подтверждается также мысль исследователя Е. Неёлова, который видит источник интертекстуальных перекличек в так называемом диалоге книг. Сравнивая художественное произведение с животным организмом, он говорит: «…все живое, художественное произведение с течением времени тоже меняется, читатели могут в нем обнаружить новые смыслы, ранее незаметные. И когда в читательском сознании встречаются разные книги, то они могут наглухо замкнуться в себе, как бы не замечая присутствия друг друга, а могут и вступить в диалог, обнаружить свою родственность (о которой авторы и не подозревали) и зазвучать по-новому» [Неёлов, 1990: 369].
Объясняя феномен сходства многих текстов, наличия в нем «чужого слова», М. М. Бахтин писал, что «помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами» [Цит. по: Ильин, 1999: 204]. Например, если лирический герой стихотворения Маяковского «А вы могли бы?» мог сыграть ноктюрн «на флейте водосточных труб», то в поэтическом пространстве Бориса Кригера по трубам водосточным проходит путь былого. Причем, подвергая метафоризации концепт боли, поэт сравнивает его с ключевой силой (имплицитно с выражением бьет ключом) и тут же уводит нас от этого «природного» образа бьющего родника в урбанистический образ водосточных труб, указывая и на темпоральные характеристики процесса (в сутках). Еще одно сходство между двумя текстами имеется в постановке обоими авторами сочетания водосточные трубы в сильную позицию конца стихотворения, в случае Маяковского — это риторический вопрос, содержащий метафору:

А вы
ноктюрн сыграть
смогли бы
на флейте водосточных труб?
(«А вы могли бы?»)

А у Кригера акцент направлен на усиление самого процесса метафоризации:

И боль моя негласна,
Как ключевая сила,
Как путь былого в сутках
По трубам водосточным.
(«Я под любым предлогом…»)

Исследователю, как и простому читателю, не стоит забывать, что, говоря об интертекстуальности, ее не следует понимать так, словно «у текста есть какое-то происхождение, всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек» [Барт, 1989: 417—418]. Возьмем для анализа стихотворение «Письмо крестоносца», почему-то отнесенное автором в разряд юмористических. В нем лирический герой, подобно конквистадору Гумилева, оказывается в мире, противоположном европейской цивилизации. Но герой Кригера изначально не видит смысла в военной кампании, поэтому он ближе к герою стихотворения Бродского «Письмо генералу Z» (что вытекает и из названия). Большая часть стихотворения «Письмо крестоносца» построена на противопоставлении образов и двух планов модальности — реальной, где происходят события, и ирреальной, желательной, только в ней герой может осуществить исполнение мечтаний, поскольку мирная жизнь и дом остались в прошлой жизни. Сослагательное наклонение, являющееся грамматическим признаком ирреальной модальности, реализуется в одной из строк по синтаксической схеме: косвенное дополнение мне — частица бы — инфинитив — прямое дополнение:

А мне бы мшистой влагою напиться…
(«Письмо крестоносца»)

Та же схема (не говоря уже о размере) реализуется в стихотворении М. Ножкина «Мы так давно не отдыхали…», где герой, тоже испытывающий страдание вдали от родины и близких, в своих мечтах приближает светлые образы, например, желает влюбиться в девушку, прикоснуться к родине:

А мне б в девчоночку хорошую влюбиться,
А мне б до Родины дотронуться рукой.
(«Мы так давно не отдыхали…»)

Далее в стихотворении Бориса Кригера при воссоздании той же модальности встречается немного измененная, по сравнению с упомянутой выше, схема с опущенным сказуемым: косвенное дополнение мне — прямые дополнения (однородные). При реализации этой схемы возникает предложение, из которого видно, что отчаяние героя достигает апогея и он уже готовит себя к смерти, единственное желание — быть похороненным в родной земле:

И мне б могилку с чернозёмом, с дёрном.
(«Письмо крестоносца»)

Эта строчка сходным образом перекликается со стихотворением Бориса Борисовича Гребенщикова «Кострома mon аmour», где имеется тождественная структурная схема при несколько измененном лексическом наполнении. Если герой Гребенщикова грезит атрибутами домашней обстановки (калитка, абажур), символизирующими уют:

Мне б резную калитку, кружевной абажур
Ох, Самара, сестра моя, Кострома, мон амур, —

то, противоположно этому, домом и последним пристанищем крестоносца становится могила. В этой строфе сильнейшим образом, по принципу оксюморона, иллюстрируется трагедия свободной, романтической личности, волею судеб оказавшейся во времени и пространстве, неприемлемых его жизненным установкам.
Как отмечал М. М. Бахтин, «даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конечными) — они всегда будут меняться (обновляться) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде» [Бахтин, 1979: 373]. Так, обращенность поэзии Бориса Кригера к классике не только обусловливается преимущественным использованием классических размеров, но и неминуемо проецируется на образную систему. Хрестоматийные строки из «Евгения Онегина», в которых герой исповедуется в любви к женской ножке:

Как я завидовал волнам,
Бегущим бурной чередою
С любовью лечь к ее ногам! —

в стихотворении Кригера «На самом краю» трансформируются в количество ступней, которыое лижут всепоглощающие волны; канцелярское перечисление бессчетного количества ног еще нагляднее показывает монотонность этого процесса:

На самом краю посеревшей от скуки земли,
Где волны лизали такое количество ступней,
Что впору писать каталог обувного отдела.

Сразу заметим, что количественный критерий выступает как основа разграничения семантики этих строф от пушкинских. Александр Сергеевич выделяет одну пару женских ножек из целого ряда женских прелестей, а затем — одну личность (к ногам которой ложились волны), оказавшую положительное психологическое воздействие на лирического героя:

Дианы грудь, ланиты Флоры
Прелестны, милые друзья!
Однако ножка Терпсихоры
Прелестней чем-то для меня.

Как видно из примеров, желая адекватно передать реципиенту ту или иную ситуацию действительности, Борис Кригер никогда не применяет стандартный набор сложившихся формул, штампов. Так, например, даже ссылка на пушкинский предтекст, казалось бы, навевающая положительные эмоции, в эпизоде, описанном Кригером, обращается уже в минорный аккорд и служит средством дополнения изображаемой картины скуки, настроения скепсиса. Таким образом, Кригер всегда противопоставляет предтексту свое видение картины мира, даже традиционно-поэтические морские волны представлены как включенные в рутину повседневного цикличного процесса.
В стихотворении «Письмо к женщине» Есенин писал:

Не знали вы,
Что я в сплошном дыму,
В разворошенном бурей быте
С того и мучаюсь, что не пойму —
Куда несет нас рок событий.

Как бы отвечая на этот посыл, в стихотворении «Довольно фактов волшебства…» Борис Кригер использует ту же структурную схему, что дана в словосочетании рок событий (определение + определяемое слово), но это выражение он заменяет на стада событий, имплицитно не соглашаясь с неизбежной, пассивной участью быть уносимым, вытекающей из семантики слова рок — «судьба (обычно злая, грозящая бедами, несчастьями и т. п.» (МАС). Более того, он прямо заявляет:

Нас не страшат стада событий…

Далее следует объяснение того, почему лирического героя не страшат никакие полчища напастей в чисто религиозной подоплеке. Если у Сергея Есенина в стихе больше фатализма, неизбежно случающейся судьбы, которой невозможно противостоять, то у Бориса Кригера наличествует осознанное, без лишних эмоций, упование на волю Божью. Это становится отчетливо понятным в конце, когда в строке:

Коль веруем мы в пастуха… —

дается метафорическое разъяснение: стада событий подвластны воле пастуха. Таким образом, в этом стихотворении происходит как эксплицитное осуждение суеверий (фактов волшебства), так и имплицитное неприятие фатализма (рок событий).