Подмена Бога лживыми идеалами, суетное стремление к накопительству исключают такие понятия, как «покой», «вера», «душа». Человек приспосабливается и, защищаясь от стены непонимания, прячет самое лучшее на дно своей души, но оно там не сберегается, а пожирается всепоглощающей тьмой. Если в стихотворении «Я навожу подзорную трубу…» поэт предупреждает нас — «оледененье наступает в одночасье», то в стихотворении «На стёртых языках», во многом перекликаясь с Иосифом Бродским, Борис Кригер еще сильнее драматизирует свой текст, ситуацию, в которой у нынешнего человека наступила бездуховность. В «Речи о пролитом молоке» Бродский писал о безграничных возможностях живой человеческой души:

Задние мысли сильней передних.
Любая душа переплюнет ледник.

Но в пространстве стихотворения «На стёртых языках» такое чудо становится невозможным по причине отсутствия самой души. Люди оставили свои лучшие качества в вечной мерзлоте косности. Но не таков лирический герой: хотя он точно уверен, что люди забросили светлые понятия, он продолжает их поиск, даже в полной тьме и одиночестве, в подвале этого самого ледника:

И бормочу впотьмах,
Ища наверняка
Оставленное всеми
В подвалах ледника
Понятие «покой».

Недостижимость покоя, которая обрисована в этом произведении, равно как и само понятие, отсылает нас к хрестоматийным строкам Александра Блока, который писал:

И вечный бой! Покой нам только снится…
(«На поле Куликовом»)

Истинная вера в Бога не терпит суеты, не терпит людских домыслов и приписывания несущественным фактам существенной значимости. Осуждая вечную попытку слабого человека объяснить окружающий нас безграничный мир через бытовые случайности, поэт предостерегает от греховных домыслов любимого человека, а заодно и всех нас:

Не придавай значенья снам,
Пускай они себе блефуют,
Ведь сны, стреляя вхолостую,
Не придают значенья нам.
(«Не придавай значенья снам…»)

Если попытаться найти сходные строки в поэзии самого Бориса Кригера, то в первую очередь вспоминается следующий фрагмент:

Довольно фактов волшебства
Колдуют в сонном недосыпе…
(«Довольно фактов волшебства…»)

Здесь при ярчайшей экспрессии происходит осуждение квазирелигии шарлатанов и повитух. Сочетание факт волшебства представляет собой оксюморон: если слово факт «истинное событие, явление» (МАС), обозначает то, что имеет место в реальности, действительности, то волшебство / колдовство связано исключительно с паранормальной областью, факт и волшебство логически взаимоисключают друг друга. Проведя такую речемыслительную операцию, поэт показал, что зачастую это самое волшебство хочет претендовать на истинность. Подчеркивая сомнамбулический характер разного рода колдовских сеансов, поэт создает окказиональную формулировку: колдуют в сонном недосыпе, где слова одного словообразовательного ряда усиливают абсурдность происходящего, создают эффект пресыщения (одно из значений слова сонный — «вызывающий сон» [Ширшов, 2004: 811]). Эту формулировку тоже можно рассмотреть через призму интертекстуальности. Достаточно вспомнить Марину Ивановну Цветаеву, провозгласившую:

Два на миру у меня врага,
Два близнеца, неразрывно-слитых:
Голод голодных — и сытость сытых.
(«Если душа родилась крылатой…»)

Но здесь одинаковость в использовании слов одного словообразовательного гнезда. А если говорить о сходстве и формы, и семантики, то как тут не привести в пример замечательное стихотворение Бориса Гребенщикова, когда на вопрос, где бродит капитан Белый Снег, звучит расплывчатый ответ:

Толкователи снов говорят, что ты спишь,
Только что с них возьмешь, капитан Белый Снег?
(«Капитан Белый Снег»)

Применение такого рода формулировок — достаточно распространенный прием поэзии Бориса Кригера. Так, в этом же стихотворении встречаем:

Закрой им перед носом двери,
есть столько тем для смены тем…

Следуя далее по стихотворению «Не придавай значенья снам», мы улавливаем еще одну связующую нить, идущую от него к стихотворению «Жизнь, жизнь» Арсения Тарковского. Провозглашая в нем, что смерти нет и не нужно ее бояться, Тарковский пишет:

Предчувствиям не верю, и примет
Я не боюсь…

Весьма сходный смысл мы находим в строчках Бориса Кригера, но, в отличие от цитируемого автора, Кригер осуждает и тех, кто становится инициатором суеверных догм, вынося им своеобразный приговор, из которого следует, что их мнение ничего не значит:

Не придавай значенья тем,
Кто распускает суеверья…

Из этого же примера видно, как Борис Кригер трансформирует фразеологизм распускать сплетни в распускать суеверья, имплицитно указывая, что в конечном счете это одно и то же.
И. И. Ильин отмечал, что, будучи одним из основных средств при анализе художественных произведений постмодернизма, интертекстуальность «употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистская чувствительность» [Ильин, 1999: 204—205]. Одной из ключевых особенностей обозначенной выше чувствительности выступает предельная рефлексия (лат. reflexio — «обращение назад»), как правило, каузированная эмоциогенной ситуацией из окружающей действительности и приводящая к постоянному самоанализу, размышлению над своим психическим состоянием. В поэзии Бориса Кригера данная особенность настолько функциональна, что в некоторых произведениях лирический герой даже не осознает, в каком времени он находится. Так, в стихотворении «Связь времён» уже эпиграф задает основную тональность последующего текста. Первая строфа, построенная как определение (Связь времен — это грузная чаша), окончательно раскрывается дальше. Поэт объясняет, что человек хаотично блуждает там, где всегда есть ровная дорога, и этот процесс цикличен:

Мы всё бродим среди параллелей,
В этом месте чудовища ели
То, что прятала страшная чаща.

Мысль о статичности времени проходит по стихотворению красной нитью:

Ведь у времени нет расстоянья
Меж событий, как нет перемены
В разлинованных судьбах столетий
И волнующих миллионлетий.

И как одно из доказательств такого мироощущения Кригером представлен ярчайший образ окровавленных скул хищных динозавров. Лирический герой постоянно и повсеместно чувствует холодное присутствие доисторических монстров, даже в быту, причем детализация бытовых реалий (потертый диван) только усиливает это ощущение, заражает им читателя:

И теперь здесь, со мной, в этом месте,
Окровавленных скул колебанье,
Я лежу на потёртом диване
С динозаврами хищными вместе.

В сознании поэта как бы преобразовывается формула Андрея Вознесенского, когда тот описывал похороны Бориса Леонидовича Пастернака как «волю небесную скул»:

Это было не погребенье.
Была воля небесная скул.
Был над родиной выдох гребельный —
Он по ней слишком сильно вздохнул.
(«Школьник»)

Но если Андрей Вознесенский преподносил образ скул несколько размыто, абстрактно, тем самым передавая ситуацию глубокой скорби, отчаяния во время похорон Бориса Пастернака и одновременно указывая на божественную волю случившегося, то сегодняшний поэт остро прочувствовал этот образ не абстрактно, а реалистично, до боли. Недаром эпитет окровавленный служит отсылкой к пушкинскому Борису Годунову, которому мальчики кровавые в глазах являлись на протяжении всего царствования.
Таким образом, наш анализ показывает, что исследуемые примеры не являются разного рода заимствованиями и манифестацией влияний, мы имеем дело с семантической трансформацией, которая постоянно совершается при переходе от текста к тексту и является подчиненной «некоему единому смысловому заданию» [Смирнов, 1995: 11].
Вероятно, такое понимание Кригером времени как медленного, но при этом неизбежного процесса породило строки:

Я калибрую память под бока
Неспешно наползающего время…
(«Я калибрую память под бока…»)

Для сравнения возьмем предтекст, одним из которых можно назвать стихотворение Осипа Мандельштама, где образ времени олицетворяется как хищный и быстрый зверь:

Мне на плечи бросается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей.
Запихни меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей.
(«За гремучую доблесть грядущих веков…»)

Говоря обобщенно, у Мандельштама больше внимания обращается на личное, субъективное переживание. Кригер же рисует бессилие любого человека перед поступательным движением всепоглощающего времени, на вооружении у него только память. В таком ракурсе кригеровский текст больше сродни стихотворению Гавриила Романовича Державина «Река времен…», где образ времени дан как стихия:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

Рефлексия как неотъемлемый атрибут постмодернистской поэзии Бориса Кригера находит отражение в еще одном постоянно встречающемся мотиве — мотиве боли. Даже количественный подсчет употребления данного слова производит впечатляющий эффект (достаточно вспомнить стихотворение «Колоколами боли держа себя на воле…», где понятие боли переходит и на другие слова, начинающиеся с этой же буквы). Но поскольку мы наблюдаем за литературным диалогом поэта, поговорим о нем. Когда-то, давая поэтическое определение человеческой памяти, Андрей Вознесенский написал четверостишие:

Память — это волки в поле,
Убегают, бросив взгляд,
Как пловцы в безумном кроле
Озираются назад.

Это же обнаженное чувствование окружающей действительности свойственно и Борису Кригеру. У него есть весьма похожая реминисценция, в которой с плавательным стилем кроль сравнивается феномен боли, при этом используется сходная структурная схема предложения:

Боль — как плаванье
Стилем кроль:
То ныряет,
То снова кивает.
(«Боль — как плаванье…»)

В анализируемых стихах сходны и сами определяемые понятия — память и боль, в данном контексте вступающие в гиперо-гипонимическую парадигму: на рефлекторном уровне боль включается в понятие памяти. И все же отличие здесь принципиальное: в памяти лирического героя Бориса Кригера именно боль занимает доминирующее положение, в то время как в стихотворении Андрея Вознесенского на это делается только намек, основным является описание интенсивного движения времени.
Мотив странничества, дороги является достаточно традиционным и устойчивым фактом, воспроизводимым поэтическим сознанием. Очевидно, что и атрибуты длинной дороги подвергались детальному описанию. Одним из таких можно назвать перекур, в момент которого, как правило, происходит близкое общение. Особенно часто подобные примеры встречаются во фронтовой поэзии, например:

Земли потрескавшейся корка.
Война. Далекие года...
Мой друг мне крикнул: — Есть махорка?
А я ему: — Иди сюда!..

И мы стояли у кювета,
Благословляя свой привал,
И он уже достал газету,
А я махорку доставал.
(Константин Ваншенкин. «Земли потрескавшейся корка…»)

Вспомню я пехоту, и родную роту,
и тебя за то, что ты дал мне закурить.
Давай закурим, товарищ, по одной
давай закурим, товарищ мой.
(Ян Френкель. «Об огнях-пожарищах…»)

Эту же традицию продолжает Борис Кригер. А в качестве спутника, партнера по общению (курению) он изображает обобщенный образ, в котором стираются даже половые различия, поскольку этих людей связывает нечто большее, они родились вместе, для одной цели:

Ты куревом со мною поделись,
Ведь мы с тобой, практически как сестры
Или как братья,
Вместе родились,
Чтоб отмерять прокуренные вёрсты.
(«Ты куревом со мною поделись…»)

Для большей актуализации семантического сходства процессов ходьбы и курения Борис Кригер создает окказиональное сочетание прокуренные вёрсты, преобразуя типичный штамп — пройденные вёрсты.
В этом же стихотворении мы находим пример чисто семантической реминисценции, где сходство между текстами истолковывается исходя из смысла, а не из употребления близких лексических единиц, стихотворных размеров и т. п. Не желая встать на путь приспособленца, поэт рисует ситуацию лжи, мимикрии персонажа, который вынужден заниматься грубой лестью в адрес сильных мира сего:

Здесь нас толкают на отъявленную ложь
Всегда, когда нас вопрошают о погоде,
И в каждом местном недоношенном уроде
Урода видим, говоря: «Ну, ты даёшь!»

В этих строчках предельно обобщенно и лаконично осуждается то, что пытался сформулировать Николай Васильевич Гоголь: «Я знаю, что есть иные из нас, которые от души готовы посмеяться над кривым носом человека и не имеют духа посмеяться над кривою душою» («Театральный разъезд»).
Поскольку творец литературного художественного произведения, как правило, сам является серьезным знатоком литературы, в художественных текстах, в данном случае поэтических, сознательные реминисценции встречаются довольно часто. Так, отталкиваясь от стихотворения Арсения Тарковского «Первые свидания», где дан символ обратной стороны зеркала, выступающего как грань между тем миром и этим (в свою очередь идущая от сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», а также фольклорных гаданий, поверий и т. п.):

Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла, —

Борис Гребенщиков просто целиком заимствовал эту формулировку и написал:

Но кажется, что это лишь игра
С той стороны зеркального стекла,
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего.
(«Последний дождь»)

У Бориса Кригера наблюдается следующая закономерность: сознательно ссылаясь на предтекст, при создании реминисценций в его стихах часто происходит расширение первоначального образа или символа. Например, этот же символ обратной стороны зеркального стекла он проецирует на целую вселенную, где разверстываются галактики, блестят млечные пути, унося читателя в неизведанное и манящее космическое пространство:

…С обратной стороны
Зеркалящих созвездий,
На вешалке своей
Повернутых ко мне.
(«На стертых языках…»)

Постоянный симбиоз текстов, происходящий в сознании творца, обусловливает их модификацию, которая в конечном счете будет существенно отличаться от прототипа. Так, в этом же фрагменте последние две строчки снова отсылают нас к Иосифу Бродскому, лирический герой которого тоже испытывал обращенность звездного неба, правда, более агрессивную, в свою сторону:

Я закрыл парадное на засов, но
Ночь в меня целит рогами овна.
(«Речь о пролитом молоке»)

Сходство между текстами может обусловливаться применением одних и тех же лингвопоэтических фигур, например метафор. Так, в стихотворении Бориса Кригера «В остывшем свете суетного мела…» небо сравнивается с мелом:

В остывшем свете суетного мела,
Которым расписали кромку неба…

Данную метафору мы находим в «Стихах о зимней кампании 1980-го года» Иосифа Бродского, который тоже сравнивал небо, но только с известью:

Небо — как осыпающаяся известка,
Самолет растворяется в нем, наподобье моли.

Следует отметить, что в строфах Бориса Кригера есть еще один намек. Предтекстом в данном случае выступают строки Евгения Евтушенко:

Какое право я имел
Иметь сомнительное право
Крошить налево и направо
Талант, как неумелый мел?
(«Какое право я имел…»)

Здесь суета, которую Евтушенко воплотил в беспорядочное движение мела по доске, семантически сближается с суетным мелом из стихотворения Бориса Кригера.
Как было показано на примере произведения «Письмо крестоносца», грамматические показатели модальности также могут явиться сигнализаторами того или иного вида реминисценции. Например, в другом стихотворении Бориса Кригера «Я не встречал себя…» дана ситуация, в которой страдающий герой объясняет причину своих переживаний как плату за прегрешения (злословие и др.). При этом строфа представляет собой предположение, грамматические индикаторы которого — субъект, которым является сам говорящий, модальное слово видно, глагол прошедшего времени:

Я, видно, распустил
По дому злые слухи,
Что было бы мне лучше
Не видеться с собой.

Стихотворение это перекликается со строчками Николая Степановича Гумилева:

Вероятно, в жизни предыдущей
Я зарезал и отца, и мать,
Если в этой — Боже Присносущий! —
Так позорно осужден страдать.
(«Вероятно, в жизни предыдущей…»)

Грамматические показатели в обоих фрагментах тождественны: модальные слова — видно / вероятно, переходный глагол в прошедшем времени, совершенного вида распустил / зарезал, одинаково выражен и субъект (местоимение я). Сходство наблюдается и в семантике, но основная разница — в глубине содеянного лирическими героями.
Таким образом, даже небольшой анализ показал наличие случаев интертекстуальности в поэзии Бориса Кригера. К отличительным особенностям встречающихся реминисценций можно отнести уход от рифмованных штампов, стереотипных сочетаний (даже при близости формы всегда наличествует индивидуальный смысл). Все аллюзии носят не заимствованный характер, а едва уловимы, показ читателю широты кругозора за счет отправки его к предшествующим текстам поэт не считает самоцелью. Данная статья — только начало в ряду будущих работ, посвященных интертекстуальным исследованиям многомерного творчества Бориса Юрьевича Кригера.
—————
1. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 417, 418.
2. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 373.
3. Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М., 1992. С. 18.
4. Ильин И. И. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999. С. 204—205.
5. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. С. 161.
6. Неёлов Е. Шариков, Швондер и Единое государство (о фантастике М. Булгакова и Е. Замятина) // Булгаков М. Собачье сердце; Роковые яйца; Похождения Чичикова / Замятин Е. Мы; Рассказ о самом главном; Сказки. Петрозаводск, 1990. С. 369.
7. Словарь русского языка: В 4 т. / АН СССР, Ин-т рус. яз.; под ред. А. Е. Евгеньевой. 2-е изд., испр. и доп. М.: Русский язык, 1981—1984.
8. Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб., 1995. С. 11.
9. Ширшов И. А. Толковый словообразовательный словарь русского языка: Ок. 37 000 слов русского языка, объединенных в 2000 словообразовательных гнезд: Комплексное описание русской лексики и словообразования / И. А. Ширшов. М.: АСТ, 2004. 1022 с.