К вопросу о жанре

«Как у всякого холста имеется своя изнанка, так, разумеется, и у жизни есть оборотная сторона. Как бы ни была пуста и непримечательна в своей белесой нетронутости парадная фасадина, все же есть и скрытая ее сестричка, вся усеянная узелками, словно колкими полуснежинками-полудождинками, которыми столь славится погода, как раз та самая, какую весной сорок четвертого года не на шутку взбодренные бомбежками берлинцы окрестили со свойственным им пафосным сарказмом “фюрер веттер” — “гитлеровская погодка”» — так начинается новый роман Бориса Кригера. Границы литературного произведения (как и государственные границы) являются «зоной особого внимания». В данном отрывке обращает на себя внимание упоминание Берлина 1944 года. Впрочем, тема эта в дальнейшем развития не получает. Возможно, это случайно промелькнувшее воспоминание героя, одно из тех, которыми славится литература потока сознания? Учитывая немецкие имена героя и его жены, предположение не лишено оснований. Однако далее следует неожиданное этимологическое рассуждение: «Кто бы мог подумать, что русское слово «ветер» произошло, скорее всего, от немецкого слова «погода»? Я оплакиваю собранный на стыке чужих языков мой до оскомины родной язык...» Оказывается, родной язык говорящего — русский, как и язык автора. Так кто же говорит?
В данном случае, как и в дальнейшем повествовании, автор вступает в своеобразную игру с читателем. Общие рассуждения подаются как авторский голос, но одновременно могут быть расценены и как мысли героя. Автор и герой романа четко не разделены.
Это прежде всего говорит о том, что образ героя, его мысли и поступки близки автору. Однако автор и герой не тождественны: об этом свидетельствуют как различие имен, так и ирония по отношению к последнему. Автор в литературном произведении — фигура некоторым образом идеальная, выступающая над персонажами, творящая художественный мир, а потому непогрешимая. Адлер же отнюдь не идеален: это, с одной стороны, «хороший, очень хороший человек», легкий, великодушный, чуткий, отзывчивый и щедрый, с «жизнеутверждающим» характером, «живущий по заповедям Божьим», с другой — человек «подлый и двуличный», неврастеник, «мастер попыток бегства от самого себя». Проживая, по его собственному признанию, в антиэпическом мире, он «дрался, как лев, пил горькую из бутылки, воровал сам у себя и обвинял других в краже...» Постоянно балансируя на плоскости шара, то унижая, то великодушно прощая и одаривая остальных героев, он мучительно пытается вырваться «из тоскливой повторяемости будничных расторопностей, из простой наживы бытия». Адлер не слишком храбр: мотив страха постоянно сопровождает его образ в теме конфликта со Стюардом. Он подчас непоследователен: так, считая работу и личную жизнь неразделимыми, расценивая свою «фирму» как значительную часть своей жизни, он в то же время «всеми силами старался оградить себя от управления собственными делами».
Свои литературные намерения Кригер раскрывает в главе «Непротивление счастью»: «Но в какой-то момент ему [Адлеру] пришла мысль взяться за такой роман, который просто и невнятно — насколько это возможно, чтобы не повредить существующую реальность, — вел бы его самого по неуступчивой тропинке жизни, пролагаемой в кишащих камышами болотах повседневности... Ему не казалось, что он совершает нечто глубоко аморальное, выдумывая своих героев и заставляя их страдать и гибнуть по мановению своего пера, на усладу публике, для вящей славы, для преходящей и внезапно распахивающейся в неглиже сладострастной страсти возвышения над собратьями». Таким образом, создавая образ Герберта Адлера, Кригер стремится подняться над комплексом близких ему идей, поступков и моральных оценок, дабы подвергнуть их критике «со стороны», что невозможно сделать в чистой автобиографии.
Кроме того, близость-раздельность автора и героя позволяет добиться определенного эстетического эффекта. С одной стороны, делает образ Адлера менее однозначным. Линейно, в ходе повествования, он складывается из поступков, слов и внутренних монологов. Однако существует и нелинейная характеристика, образующаяся при прочтении общих рассуждений, предваряющих каждую из частей произведения. Из действующего лица Адлер превращается в воплощенную концепцию: «Но, по-видимому, Герберта Адлера и вовсе не существовало, не было такого человека. Была концепция, некое место, которое заполнялось решениями и сомнениями, а потом новыми решениями и новыми сомнениями. В этом и состояла сущность Герберта Адлера — носителя одной из многократно опробованных природой концепций человеческого бытия».
Возвращаясь к «псевдовоспоминанию» героя, следует отметить, что для сорокалетнего (как выяснится в дальнейшем) Адлера оно и не может быть воспоминанием. Или может? Место действия романа намеренно не определено (где-то здесь), время не привязано к событиям реальной истории (когда-то сейчас). Таким образом, роман не является произведением исторически актуальным. Он — о нашем времени в целом.
Если всерьез принять слова автора о том, что Адлера не существует, то где же роман? Без героя? Однако и здесь мы имеем дело с игрой Кригера, постоянно уводящего читателя в сторону, дающего ложные посылки. Образ главного героя в «Забавах» чрезвычайно важен. Собственно, об этом и роман. Однако к его пониманию читатель может прийти только сложив мозаику из разнородных, нелинейно расположенных в романе элементов, «решений и сомнений».
Рассмотрим метафору холста.
В современной литературе с ее жанровой аморфностью автору необходимо не просто эксплицировать жанр, но и предложить читателю правила чтения. «Попробуйте занести кисть над огромным холстом — и рука ваша неминуемо отпрянет, дыхание станет чаще, на лбу выступит испарина и неизбежно захочется сложить краски и кисти и не трогать эту абсолютную в своей пустоте белизну, ибо, как ни изысканны ваши порывы, первый мазок — это всегда грязь, порочная, тягучая полоска, кричащая, как рана вандализма, линчующая невинность холста... Точно так же мы долго не решаемся приступить к жизни, но потом оказывается, что нечаянно, будто в забытьи или же по пьяни, мы извалялись в грязной обуви на собственном холсте, и дальше уже нет смысла воздерживаться. Мы пытаемся сделать вид, что ничего не произошло, что так все и замышлялось: довести вот это пятнышко до формы облачка — благо что облака бывают любой, разве что не квадратной, формы, — а вот эту мазню постараемся превратить в высокозначимый намек на непредсказуемость, которая часто мнится гениальной, но оказывается лишь очередным симптомом нервного недомогания...»
Что это — рефлексия творца, не решающегося приступить к акту творения? Или откровение философа, закладывающего первый камень в основание своей системы? Загрунтованный холст являет нам пример безграничных, но еще не реализованных возможностей. Он — залог шедевра и бездарной мазни одновременно, «ибо у гения и у бездарности холст одинаков до тех пор, пока на него не нанесен первый мазок». Однако даже разрозненные фрагменты, зарисовки, «пятна», осмысленно нанесенные на холст в разное время, становятся единым произведением. Залог тому — оборотная сторона, переплетение нитей ткани, создающее единое поле восприятия. Слово «текст» восходит к латинскому textum — «ткань». Объединенные в рамках единого текста случайные события перестают быть таковыми: они становятся необходимыми элементами единой истории. Однако для понимания ее смысла необходимо напряженное внимание.
Именно к этому и призывает читателя автор — прочитав текст, подняться над линейной последовательностью изложения и увидеть его как единое, вневременное поле, где нет до и после, но есть рядом и вместе.
«Забавы» нельзя назвать полифоническим романом — здесь присутствует явное вмешательство автора. К бессюжетной прозе его также отнести нельзя: мы видим по крайней мере две сюжетные линии. Это роман-артефакт, роман-полотно, предполагающий первоначально линейное прочтение, но исключающий окончательное линейное восприятие. Это — «модель для сборки».
Две основные сюжетные линии «Забав» — две женские истории. Первая — история дочери героя Энжелы, история любви. Какова она, Энжела?

Энжела: история любви

«В прошлом году они подарили дочери дорогую профессиональную фотокамеру. Знаменитые журналисты таскают точно такие по горячим точкам, чтобы взволновать нас очередной подборкой глянцевых кадров, роскошно, с шокирующими деталями отображающих страдание, голод и смерть. Энжела же — а именно так звали счастливую обладательницу заповедной камеры — фотографировала этой камерой лепестки, ветви деревьев, облака, мягкие игрушки и прочие девичьи атрибуты окружающего мира, неизменно включающие в себя двух ее котов, лениво спящих во всех вообразимых и невообразимых позах». Герберт, «живущий по заповедям Божьим», нарушает их (и периодически обнаруживает, что «нарушил не более пяти» из них) в том числе и ради того, чтобы «жить в своем фантастическом мире, где дочка в день рождения получает бриллиантовые сережки, а сынишка — полный набор инструментов джазового оркестра».
Итак, Энжеле двадцать лет, она любима родителями, далека от «голода и смерти», однако не избавлена от страдания. Ее первый в жизни роман оказывается неудачным. «Стюард был фактической катастрофой... Может быть, он каким-то фантастическим образом мог бы и дальше приковывать чувства дочери к себе, оставаясь полным и последовательным разрушителем всего, к чему прикасались его несчастные ручки, но этого не произошло... Стюард действительно был то ли идиотом, то ли просто холодным расчетливым паразитом: он заглотил наживку и принялся паразитствовать на шее Энжелы до тех пор, пока уже ни о каких чувствах не могло быть речи».
В «Забавах» тема отношений Энжелы и Стюарда изначально — тема разрыва. И уже в самом начале романа она связана с «производственной» темой. Стюард выбран Энжелой в качестве спутника жизни и в этом качестве введен Адлером в семейный бизнес. Ведь «Герберт всегда пытался угадывать тайные желания жены и дочери, которые они редко раскрывали ясно, поскольку вряд ли сами хорошо их осознавали. Он не считал это чем-то ущербным со своей стороны, ведь, угадывая их тайные желания, он пытался сделать их счастливее, а счастливые домочадцы неизбежно сделали бы счастливым и его самого».
Главный герой — «разумный эгоист» (по Чернышевскому). Но результат его действий отнюдь не оправдывает первоначальных ожиданий. Стюард оказывается «паразитом», разрушительно действующим как на свою возлюбленную, так и на деловую активность фирмы. Он предстает эгоистом, замкнувшимся в своем маленьком мирке, имя которому — непризнанность, невключенность в обычный мир. Он — иной (и именно этим привлекает Энжелу): «Стюард был шизофреником. Точнее, это была темная история, на которую его сбивчивые объяснения не проливали свет. Сразу же после знакомства с Энжелой он пояснил, что жениться вообще не может, поскольку у него шизофрения. Когда же они стали жить вместе, начал вести себя так, словно он то ли пошутил, то ли это был не совсем окончательный диагноз... Герберт, будучи человеком начитанным до нездоровой крайности, однажды долго беседовал со Стюардом, пытаясь выявить симптомы шизофрении, но ничего, кроме вязкости мышления, не обнаружил».
Именно вязкость мышления, наряду с определенной харизматичностью, и составляет основу образа Стюарда. Он не стремится к совершенствованию, но следует формуле «Я тот, кто я есть», забывая при этом, что данный постулат сформулирован Богом (истинным Творцом) и не пристал человеку, по определению лишенному совершенства, а потому стремящемуся к оному. Да и в отношениях с Энжелой главным для этого персонажа является секс, переходящий в патологию.
Итак, Стюард оказывается «не тем человеком». Однако Адлер не вмешивается в отношения молодых людей до тех пор, пока конфликт не достигает пика. Энжела понимает всю бесперспективность дальнейших отношений со Стюардом, однако не может порвать с ним. В свою очередь Стюард пользуется своей властью над девушкой.
«Энжела положила трубку и повернулась в кровати на другой бок. Ее голая спина со следами от купальника белела в темноте спальни. Стюард, лежавший рядом, с беспокойством спросил:
— Ты сказала, что я с тобой?
— Нет, — ответила Энжела, хлюпая носом.
— Отчего же ты плачешь?
— Они сказали, что ты меня никогда не простишь и убьешь...
— Какие глупости, — усмехнулся Стюард. — Это я был во всем виноват... Я так счастлив, что я снова с тобой...
— Нам нельзя больше встречаться...
— Глупости. Они не могут тебе запретить. Ты — взрослая.
— ...Они сказали, что я засну, а ты воткнешь мне ножницы в ухо по самую рукоятку...
— Твой папаша явно начитался маркиза де Сада... — рассмеялся Стюард, а сам подумал, как действительно было бы хорошо всадить ножницы в это маленькое ушко...
Слава богу, в этот вечер все обошлось без экстримов, потому что мысли остались мыслями, и на этом витке обманов и разрывов, прощений и отмщений Стюард успокоился на пике долгожданной страсти, воображая, будто сечет Энжелу, и это наказание было сладким для обоих...»
И тут на сцене появляется главный герой. Разрешение конфликта требует от него немалого мужества. Мирный по природе своей, он вынужден выйти «на тропу войны», выступить против человека, открыто объявившего себя шизофреником. «Герберт долго не мог уснуть. В бархатистой темноте спальни ему мерещилась тихая фигура Стюарда, заносящая нож над ним и беспокойно спящей рядом Эльзой. <...> Посреди ночи Герберт проснулся от страшного шума. Казалось, что выбили входную дверь. “Ну вот все и кончилось... — с каким-то странным облегчением промелькнула гибельная и почему-то все упрощающая мысль. — Что ж, я буду драться до конца...”»
Однако убийства не происходит, фигура Стюарда растворяется в повествовательном далеке. А устройство дальнейшей судьбы дочери Адлер решительно берет в свои руки.
Извечный вопрос отцов и детей, поставленный классиком русской литературы И. Тургеневым: насколько вмешательство отцов в жизнь детей правомерно? Не диктуют ли отжившие парадигмы новому поколению ту линию поведения, которая является для него органически неприемлемой?
Прежде чем ответить на этот вопрос, рассмотрим вторую сюжетную линию романа «Забавы Герберта Адлера» — линию Анны.

Анна: производственный роман

Слово «роман» употреблено здесь в собственно литературном, а не фривольно-кулуарном значении. В советское время этот жанр, начало которому положило произведение с характерным названием «Цемент», активно культивировался. Однако и после распада СССР он не канул в Лету, более того — перешел государственную границу и теперь свободно «бродит по Европе» и Америке, производя на свет такие вещи, как «Дьявол носит Прада» Л. Вайсбергер или «Здесь курят» К. Бакли.
Переводя фабулу на язык современного русского делового общения, данную линию можно резюмировать следующим образом. Будучи человеком, «не очень приспособленным к тягучей рутине», герой «изредка с перекошенным лицом... погружался в подробно булькающее дерьмо бизнеса», поддаваясь «булочно-кротовому инстинкту: стырил-затырил, стырил-затырил, стырил...».
Анна «кинула» своего босса, открыв параллельный бизнес и украв данные о клиентах (т. е., с точки зрения современного делового этикета, совершила страшнейший из смертных грехов; в России 1990-х ее бы грохнули без вопросов).
Что предпринимает Адлер? Как законопослушный (и законопочитающий) гражданин, он обращается к своему адвокату. Собственно, в провале дела, организованного Анной, он уверен заранее: «Он знал, что рано или поздно все это снова повторится, он даже специально не препятствовал краже документов, понимая: если он оставит свой офис на разграбление, Анна обязательно поддастся соблазну спереть что-нибудь важное, а это и послужит поводом для дальнейшего преследования. Так и получилось. Узнав, что Анна основала собственный бизнес, Герберт заказал букет цветов такого размера, что Эльза даже обиделась, сказав, что ей такого огромного букета он никогда не дарил». Исход дела предрешен, да и деловые качества бывшей подчиненной Адлера не позволяют ей успешно развивать дело. Казалось бы, банальная история.
Однако не может не поразить решительность и безжалостность, с которой Адлер, на протяжении романа остающийся мягким, склонным к саморефлексии, буквально уничтожает свою бывшую подчиненную (как в деловом, так и в моральном плане). Степень жестокости показывает письмо независимого, напрямую не участвующего в конфликте наблюдателя, матери Анны: «Если все, что вы творите с моей дочерью, результат вашей душевной болезни, то прошу Господа об исцелении. Если это запланированная подлость, то мне вас очень жаль. Вы, который могли оставить детям огромное духовное наследие, растлеваете их души вирусом бесчестья и предательства. Очень сожалею, что своим возможностям и талантам вы нашли столь непристойное применение».
Характерно, что письмо это Адлер получает сразу после делового обеда с Лакшми Вишну Мишрой, перешедшего в беседу о Боге и об искусстве. «Герберт почувствовал прилив ненаигранной симпатии к этому чужому человеку. “Наконец-то в торгаше встретил человека, пусть помешанного на очередном культе, но не просто бескорыстно любящего деньги, чем начинается и кончается вся его земная карма...” На обеде звучат стихи Адлера:
Реальность — иллюзорна.
Мир соткан из иллюзий.
Какую же свободно
Решился б выбрать ты?
Хорошая иллюзия —
хороший выбор.
Казалось бы, человек, ставящий духовную жизнь превыше материальной да к тому же полагающий реальность иллюзорной, должен был, в ответ на упреки в жестокости, ощутить раскаяние. Но этого не происходит. В ответном послании Адлер лишь оправдывает свои поступки, даже не пытаясь смягчить их последствия. Не происходит этого и в дальнейшем, более того, Адлер привлекает на свою сторону близких Анны, оставляя последнюю в полном одиночестве. Поражает и подача образа Анны: в нем полностью отсутствуют положительные качества. Даже чуждый герою шизофреник Стюард кажется ангелом по сравнению с этим чудовищем в женском обличье.
Для того чтобы понять суть линии Анна — Адлер, Кригер предлагает читателю параллель: чеховскую «Анну на шее». Герберт Адлер был вынужден заводить таких «Анн на шее», таких пиявок, чтобы оградить себя от «рабства быть хозяином собственного дела... сводить счета, следить за доходом, бороться с расходом... Ну, не все же рождены тянуть лямку купца?» И вот эти управительницы и управляющие сначала начинали потихоньку пить его кровь, потом большими жадными глотками, а под конец «и вовсе взахлеб». «Помните, как быстро меняется психология чеховской героини на благотворительном базаре?.. И так-то большинство из нас... Стоит даме с порванными колготками... очутиться в блеске не ею нажитого богатства, как... приходит святая вера в то, что “ее улыбки и взгляды не доставляют людям ничего, кроме большого удовольствия».
Очередная пиявка, управляющая Анна, не только проворовалась, подобно своим предшественникам, но за годы сотрудничества «вообразила, что ей надобно следить за тем, сколько денег будет получать хозяин», а главное, «все свои усилия направила на то, чтобы задушить бюджет Адлера». В итоге Адлер в очередной раз выходит на тропу войны — и побеждает. «Нередко случайно затесавшийся в серость невротической жизни успех воспринимается такой “Анной на шее” не как шанс вырваться из повседневной отвратительной душности, а как одобрение ее образу мысли и жизни, и в результате Господь Бог, почесав затылок на такое странное во всех отношениях свое чадо, оставляет ее у разбитого корыта, но и это не отрезвляет затуманенных мозгов нашей королевы бала. Она проживает в совершенно отдельном измерении, где простые и незамысловатые желания выливаются в террористические наклонности по отношению к своим близким, и так и передается из поколения в поколение эта нить никчемности, тонкая горбинка на носу, которая, как врожденное проклятие, не дает женщине, являющейся прежде всего человеком, найти такое занятие в жизни, от которого не было бы тошно всем окружающим. Может быть, все дело в потерянном поколении? Но нет, все дело в потерянном человечестве. И сквозь страницы несчастного чахоточного Чехова хочется обратиться к тебе, Анна, и взываю: “Пробудись! Сколько можно пребывать в несносных для тебя самой и для твоих ближних фантазиях? Пойми, что жизнь предоставила тебе шанс вовсе не для того, чтобы ты от души поплясала в шумном ресторане! Жизнь — это не только бесконечная смена покрытых театральной мишурой декораций!”» Кто это говорит? Автор? Нет. Герой.
Параллель между чеховским рассказом и образом своенравной бизнес-леди романа является ключевым. Мы в ответе за тех, кого привечаем. При всей ясности юридической стороны описанной в романе ситуации Адлер чувствует себя виноватым в произошедшем, и подробная переписка с семьей Анны, приведенная в романе, доказывает это.
Понимает — и остается непримиримым в своей жестокости. Кто же он, Герберт Адлер? Любящий отец, философ, поэт — или холодный расчетливый делец?

Идентификация Адлера

Двойственность заложена Кригером в самом имени героя. Фамилия Адлер отсылает читателя к фигуре Альфреда Адлера, австрийского психолога и психиатра, создателя так называемой индивидуальной психологии. Будучи врачом-практиком, в 1902 году примкнул к кружку Фрейда. В основе его концепции психической болезни лежит идея компенсации чувства неполноценности. Согласно этой концепции психическая болезнь есть результат неосознанного стремления к превосходству, разжигаемого чувством неполноценности. Адлер подверг критике учение Фрейда за преувеличение роли сексуальности и бессознательного в детерминации поведения людей. В противовес он акцентировал роль социальных факторов, в частности, подчеркивая социальную направленность влечений — основы человеческого характера. Характер человека, по Адлеру, вырастает из его «жизненного стиля». Последний представляет собой складывающуюся в детстве систему целенаправленных стремлений, в которых реализуется потребность в превосходстве, самоутверждении и которые выступают компенсацией чувства неполноценности.
Стремление к анализу поступков окружающих его людей прежде всего с точки зрения социальных предпосылок, отрицание главенствующей роли либидо и бессознательного сближают образ Адлера с позицией австрийского психиатра. «Сначала она [Анна] помышляла затащить Адлера в постель, ибо привыкла спать со всеми полезными людьми мужского, да и женского пола. Но Герберт оказался аморфным к подобным намекам, чем до глубины души, да и не только души, оскорблял всех женщин, убежденных, что секс является мощнейшим акселератором деловых отношений». Однако отсылка к концепции «индивидуальной психологии» этим не исчерпывается. По сути, биография Адлера служит иллюстрацией ее положений.
«Отец [Герберта] был хмурым и медлительным человеком. Он редко себя проявлял, курсируя где-то на задворках детских лет Герберта. Но каждый раз, когда Герберту приходилось соприкасаться с меланхолическим семипудовым характером отца, мальчик предпочел бы оплеухи матери, чем эту фантасмагоричную пытку... <...>
— А почему... ты... не... выучил... уроки?
Ну как ответить на такой вопрос, когда тебе десять лет и на свете нет ничего страшнее собственного отца? Рассказать, что ты играл в акул, вылепливая их из пластилина, а потом тыкал их спичками, словно гарпунами?
<...> Отец постепенно разогревается, мутная, глубинная ярость неудовлетворенности собственной жизнью, взбалмошной женой, отвратительной грязной работой выливается в истерический крик, который все равно состоит из рубленых, медленно произносимых слов:
— Ах... ты... последняя... сволочь! Дать... тебе... так... чтоб... ты... перевернулся! Всю... жизнь... будешь... землю... лопатой... ковырять!
<...> Детство свое Герберт считал несчастливым, чрезмерно тягучим и проникнутым страхами, помноженными на страхи, порождаемые несправедливостью, кою неокрепший детский ум не в силах распознать. Только теперь, став вполне взрослым и независимым человеком, Герберт постиг, насколько его детство было отвратительным и беспросветным».
Итак, мальчик, испытывающий давление со стороны тирана отца, вырастает в мужчину, стремящегося избежать какого-либо влияния, самому формировать свой мир и, в свою очередь, управлять окружающими. Ради этого он готов сражаться до последнего. Однако трактовать образ Герберта как тирана, повторяющего судьбу отца, нельзя. Для этого он слишком умен, или, точнее, рефлексивен. Описанный теорией объект пытается подняться над теорией, восстает над ее выводами.
«Хорошо переносить в свою едва образовавшуюся семью умеренные традиции и теплую атмосферу взаимного восхищения...
Но что же делать, если нам не повезло? Что, если родители, по воле вечно осуждаемых времен и не менее критикуемых нравов, оказались людьми холодными, чрезмерно строгими и невнимательными? А может быть, вспыльчивыми и несправедливыми? Или даже вздорными и жестокими? Что, если внутренняя среда обитания прошлого поколения была насыщена враждой и предательством, завистью и неверием, глупостью и несносной пошлятиной? Неужели мы обречены нести все это и в свою нынешнею семью, а далее передавать по эстафете грядущим поколениям? Что может быть омерзительнее такого исхода? И многие считают его неизбежным, ибо не видят возможности выкорчевать собственные корни, что означает словно порвать с самим собой!
Как же всё изменить не только для себя, не только для своих детей, обрадованных столь ценным с вашей стороны благородным побуждением, но и для своих родителей, которые еще живы, но которых, как говорится, только могила исправит?
Это невероятная затея, но не следует торопиться ставить на себе и своей семье крест. Постепенно и разумно, умело используя разношерстные события жизни, все же можно попробовать восстать против коренящихся в нас представлениях о предрешенности нашей судьбы, взглянуть трезво и непредвзято на то, что мы творим своими дрожащими ручонками с нашими родителями и детьми, поняв наконец, что то, что хорошо для общества в целом, вовсе необязательно хорошо для каждой отдельной семьи, что бы там ни утверждали психологи-многостаночники.
Думая своим умом, анализируя происходящее без присущих нам с детства штампов, надобно попытаться найти единственно возможный путь, ведущий к отгадке, как же все-таки разорвать ворсистую удавку поколений и начать с белого листа нечто такое, что сможет подарить нашим прямым потомкам уникальную возможность ничего не менять в устоявшемся сценарии жизни, возведенном в статус будущей семейной традиции, ибо он хорош и вполне достоин многократного и разнообразного повторения».
Итак, мы возвращаемся к метафоре, с которой начался роман: чистый холст/лист, неограниченные возможности будущего как залог построения своего гармоничного мира. Именно такой мир и построил Адлер. В нем он — хозяин, но его власть добровольно принимается окружающими. «Судьба была милостива к Герберту, ибо он надежно окружил себя людьми, которые не стали бы говорить ему в лицо или даже думать у него за спиной, что он — негодяй. Единственным опасным человеком в окружении Герберта оставался сам Герберт, но избавиться от самого себя ему не удавалось, как он ни пытался, и ему приходилось мириться с собой, по крайней мере до поры до времени».
Да и безраздельным хозяином в созданном им мире Герберт не является: «Невинная, беременная Эльза была всему подспудным дирижером. Она не указывала, что именно нужно сделать или как надлежит поступить... Она лишь выдавала полунамеком состояние своей души, и внимательный Герберт воплощал его в реальность...»
Основное достоинство нового романа Бориса Кригера «Забавы Герберта Адлера» — характер мира, в этом романе описанного.
«Бизнес» и личная «жизнь» здесь не разделены, но тесно связаны в одну «просто жизнь», подчиненные становятся практически членами семьи, а потенциальный член семьи должен пройти испытание работой в семейном бизнесе. Этот мир на первый взгляд выглядит несколько архаично; этот мир ближе к отношениям в средневековой мастерской, где ученик ест за одним столом с мастером и является предпочтительной кандидатурой на роль жениха, да и сама мастерская — это часть дома, в котором живет большинство работников.
Но это лишь на первый взгляд. Современные корпорации, приходящие на смену государствам, также позиционируют себя в качестве «семей»: достаточно упомянуть постулируемые неограниченные возможности карьерного роста (каждый «ученик» может стать «мастером» или даже главой «цеха»), а также «корпоративную этику», в рамках которой интересы корпорации («семьи») ставятся выше интересов любых других социальных структур, в которые входит служащий. Но корпорация не может на деле стать семьей хотя бы в силу своих размеров, превосходящих размеры как архаического рода, так и классической mafia. В качестве «семьи» (или, скорее, вассальной структуры, также основанной на отношениях «отец — сын») можно рассматривать лишь высший командный состав (топ-менеджеров), тогда как прочие сотрудники оказываются на положении «сервов».
В романе Бориса Кригера описывается альтернативная социально-экономическая структура. В Средние века ремесленные цеха, объединенные в рамках города, стали альтернативой вассальным государствам (не об этом ли говорит Кропоткин в романе Кригера «Маськин»?). Что является нашим ближайшим будущим — транснациональные корпорации, пришедшие на смену национальному государству, или (и?) фирмы-«цеха»?
Но мир, созданный Адлером, хрупок. Он не замкнут, но тесно соприкасается с внешним, большим и зачастую враждебным миром. Он нуждается в защите. Необходимость защищать свой мир объясняет историю Адлера — Анны. Последняя совершает самое тяжкое с точки зрения цеха-семьи преступление: предательство. Тем самым она становится врагом. Ее действия могут причинить вред хрупкой гармонии созданного Адлером мира, а потому вслед за проступком следует удар — немедленный, безжалостный, смертельный.
Не случайно для своего героя Кригер вместо имени Альфред (др.-англ. «хороший советник») выбирает имя Герберт (др.-герм. «блестящий воин»). Верный в отношении друзей, но безжалостный к врагам. Сомневающийся при построении мира, но до последнего отстаивающий созданное.
Однако выстроенному миру могут угрожать не только внешние опасности. Стюард исчез, затерялся на периферии холста. Анна повержена. Но внутренняя гармония адлеровского мира по-прежнему не восстановлена: Энжела все так же одинока и продолжает страдать. Некий «Эдди, появившийся по мановению волшебной палочки при активном содействии родителей, был студентом, боксером, короче, простым сильным парнем, высоким и неотразимым, как летчик из французского авиационного полка ”Нормандия-Неман”. Он и правда бредил небом, пацаном примкнул к организации ”Королевские воздушные кадеты”, и когда говорил о полетах, от него невозможно было отвести глаз. Но Энжеле он не нравился. Ее сердце было закрыто, в нем до сих пор проживал невзрачный и местами весьма пакостливый Стюард, хотя признаться в этом она не могла ни себе, ни своим родителям».
Что может сделать в данной ситуации блестящий воин Адлер? Только одно: перевоплотиться в алхимика, дабы изобрести безотказно срабатывающую «формулу любви». Не для того, чтобы завоевать еще одно сердце, как это делал авантюрист Калиостро. Но дабы спасти дочь.
А что является идеальным средством для перевоплощения в современном мире? Возможно, некоторые до сих пор предпочитают кровь летучих мышей, порошок из единорожьего рога и тому подобные глупости. Люди здравомыслящие выбирают Интернет.

Читать далее >>